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Volviendo al desarrollo del fonógrafo como medio, ya en la década de 1920, los cilindros de cera se usaban para recolectar y preservar canciones populares.11 El desarrollo de la grabación de audio resultó en nuevas capacidades para preservar y grabar el mundo, y los profesionales del patrimonio cultural trabajaron para aprovecharlo desde el principio. En este contexto, el campo de la historia oral, la recopilación intencional y el registro de historias individuales se desarrollaron en diálogo con estas tecnologías. En la primera reunión del National Colloquium on Oral History en 1966, se sugirió que la “grabadora de cinta es lo suficientemente importante para la historia oral como para constituirse como una parte de su definición.12” Los nuevos medios no solo modifican nuestras nociones de mente y memoria, también dan forma remodelando el desarrollo de profesiones, como la historia oral, que funcionan como órganos de la memoria cultural de las sociedades. El surgimiento y la difusión de estas tecnologías de grabación, permitieron nuevos tipos de trabajo académico y de preservación. Sin embargo, no era una conclusión inevitable el cómo afectarían las prácticas académicas y de preservación. Históricamente, las prácticas del folclore han sido ancladas en la investigación textual. La introducción de tecnologías de grabación generó controversias sobre cuál era la fuente real u objeto de preservación. Para muchos, la transcripción de la grabación se mantuvo y siguió siendo el artefacto principal, mientras que otros han luchado para que el registro original en bruto sea reconocido como el artefacto. Las nuevas tecnologías de medios no determinan en sí mismas el futuro de la preservación. Las posibilidades de esos medios entran en el diálogo continuo de la práctica profesional donde se negocia su posición.

A medida que varios medios nuevos y viejos se desarrollaron con el tiempo (cilindros de cera, discos, cintas de cassette, películas de 8 milímetros, cintas VHS), en general se los consideró como un medio para registrar y transportar la señal que es el contenido y al mismo tiempo la grabación o imagen. Es decir, el marco de referencia predeterminado para estos materiales documentales es el informacional. Dado que muchos de estos medios audiovisuales no son particularmente longevos, vale la pena enfatizar que todo el campo de la preservación de A/V ha llegado a un consenso sobre la necesidad de digitalizar este contenido, particularmente el contenido en cinta, como un medio de preservación.13 Este enfoque es totalmente consistente con la comprensión de este contenido en términos informacionales.

Vale la pena señalar brevemente que la documentación ha sido un modo primario de preservación en las artes escénicas (teatro, danza, música, etc.). La documentación de las artes escénicas comienza con el mismo tipo de reconocimiento del que comienzan quienes se dedican a los estudios del folklore. La performancia es un evento temporal vivido único. No persiste en el tiempo, y aunque puedes tomar algo como una partitura musical o el guión de una obra de teatro y hacer copias perfectas de su información, esa no sustituirá la experiencia vivida al haber estado en el evento. Por lo tanto, de manera similar al folklore y la historia oral, el campo de la preservación de las artes escénicas ha adoptado y adaptado los nuevos medios a medida que han surgido como una forma de grabar y proporcionar acceso a las representaciones de obras. El caso de la documentación de artes escénicas aclara mejor algunas de las tensiones críticas en el corazón de la preservación.14 Si bien podemos preservar cosas, objetos tangibles, a menudo nos preocupamos profundamente por las experiencias. La única forma de preservar esas experiencias es, de alguna manera, registraren un medio aspectos de ellas. Del mismo modo, el enfoque de la documentación en las artes escénicas también se basa en un marco de referencia informacional. Los medios son elegidos por los documentalistas y, por lo tanto, carece de muchos de los tipos más ricos de información de artefactos que podrían estar asociados con objetos donde el artefacto original era en sí mismo parte de las elecciones de su creador.

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11 Para una exploración respecto a las intersecciones entre los nuevos medios y la preservación del folclore, véase: Saylor, "Computing Culture in the AFC Archive".

12 Podrá encontrar una descripción de este congreso en Sharpless, "The History of Oral History".

13 Véase: Brylawski et al., “ARSC Guide to Audio Preservation.”